A Penalização dos Proprietários

(EDITORIAL XLII)

Patrimônio Cultural (I):

Conquanto oriunda da década de 1930, com o primeiro dispositivo legal atinente ao assunto (Dec-Lei Nº 25/1937), foi no último meio século (1970 a esta parte) que se estendeu e se ampliou a preocupação com o que se denominou de modo geral de “patrimônio cultural”.

Daí partiu-se em muitas cidades, com notáveis celeridade e desequilíbrio, do 8 (oito) para o 80 (oitenta). Antes, tudo nesse seguimento era permitido. Com o passar dos anos e da legislação tudo deixou de ser permitido, submetido que foi ao preservacionismo, erigido em verdadeira ideologia.

A órgãos públicos foram dados poderes para proceder a tombamentos, inventariações e registros de imóveis por eles considerados de valor cultural, com ampliações e detalhamentos posteriores no três níveis da administração, sem se restringirem, como preconizado e determinado no citado artigo 1º Dec-Lei Nº 25, aos imóveis de “excepcional valor...”

Tais procedimentos implicaram em interferências e intervenções diretas, coercitivas e constrangedoras em imóveis particulares, de tal modo e com tal amplitude, que seus titulares perderam, de fato e na prática, o direito de propriedade, transferido que foi para Prefeituras, Estados e União. 

Não satisfeitos com isso, os preservacionistas ainda impuseram aos proprietários a obrigação de manter tais imóveis como estão, nada podendo fazer na área que ocupam e em seu entorno, a não ser serviços de preservação, ainda assim sob licença, direção e fiscalização de órgão público.

Providências de preservação, aliás, que os proprietários são obrigados a fazer quando a deterioração do imóvel o exigir, sob suas únicas e exclusivas expensas.

Além disso, quaisquer intervenções dos proprietários que alterarem o imóvel são penalizadas com multas, algumas vezes de valores extorsivos, em verdadeiro delírio punitivo.

Todavia, as limitações, restrições e ônus dos proprietários não acabam aí. Os imóveis tombados e inventariados (e seus entornos), ao sê-lo, automaticamente se desvalorizam e são marginalizados no mercado imobiliário, vez que ninguém, em sã consciência, a não ser excepcionalmente e a preços muito inferiores a seu valor real, irá adquiri-los.

Ainda não param aí, no entanto, e nem se limitam essas agruras aos proprietários, recaindo também sobre seus sucessores, visto que tais impedimentos, restrições e ônus estendem-se ao futuro, para sempre.

Em suma, os proprietários desses imóveis e seus sucessores, além de não poderem alterá-los, demoli-los e construírem outros (novos, modernos, funcionais, valorizados) a seu talante ou vendê-los pelo valor de mercado, ainda são obrigados a assumir para sempre o encargo de conservá-los, aplicando recursos que não terão retorno e que, irônica e terrivelmente, irão prolongar-lhes a existência e, em decorrência, os gastos para mantê-los em pé e vistosos, já que sua única finalidade é de serem contemplados.

Por fim, a legislação direciona verbas estaduais às Prefeituras de acordo com o número de imóveis inventariados. Quer dizer, órgãos públicos que arrecadam impostos ainda recebem recursos em detrimento dos direitos constitucionais dos proprietários. (Guido Bilharinho)

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As Inconstitucionalidades

Reflexões

A preservação de imóveis antigos, a pretexto de terem valor cultural (histórico, arquitetônico, artístico, arqueológico, etnológico, etc.), incide em inconstitucionalidades, já que intervém na relação de propriedade entre os indivíduos e seus imóveis, congelando estes e impondo àqueles responsabilidades e ônus para sua conservação e lhes retirando o direito de uso e usufruto ao impedir-lhes de alterá-los, demoli-los e vendê-los pelo valor de mercado, já que, neste último caso, ao serem tombados ou inventariados, automaticamente se desvalorizam, marginalizando-se e se tornando infensos à comercialização, com isso criando, em duplicidade de tratamento, duas ordens de proprietários ao diferençá-los em relação a seus imóveis.

O artigo 5º da Constituição Federal dispõe que “todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza...” 

Tal cláusula, por estabelecer princípios e diretiva geral, constitui norma pétrea, não podendo ser objeto de deliberação e proposta de emenda, consoante o estabelecido no disposto no § 4º do artigo 60, prevalecendo sobre qualquer outra estipulação da própria Constituição.

Seu alcance e fundamento são tão amplos e abrangentes, que geralmente seu significado escapa à compreensão daqueles que se limitam a contato e conhecimento ligeiros, descontextualizados de todo o diploma constitucional.

Em todas as circunstâncias é de se verificar previamente se esse princípio basilar não está sendo violado ou conspurcado por outras normas constitucionais e pela legislação infraconstitucional.

A própria Constituição, ao também estabelecer no § 1º do artigo 216 que “o poder público, com a colaboração da comunidade promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro”, prescreve, em atendimento ao imperativo consubstanciado na citada norma pétrea, a imprescindibilidade da colaboração (não de imposição como vem ocorrendo), que implica em concordância dos proprietários à interdição de seus imóveis e à restrição do direito Constitucional de propriedade e da livre iniciativa, fundamento do próprio regime econômico do país. No caso, ninguém é mais “comunidade” do que eles.

Toda legislação infraconstitucional anterior em sentido contrário (Dec-Lei nº 25/1937, por exemplo), encontra-se derrogada pela Constituição vigente e toda norma posterior que a contrarie está irremediavelmente contaminada de inconstitucionalidade, não podendo ser aplicada.

Em consequência, o ato de tombamento e inventariação de imóveis que não conte com a colaboração ou concordância expressa do proprietário jaz fulminado pela pecha de inconstitucionalidade, concordância esta que, todavia, é relativa, precária e provisória, podendo ser rejeitada posteriormente pelo proprietário e seus sucessores ao se considerarem prejudicados e em desigualdade com o tratamento dispensado aos demais proprietários.

No caso, além de terem seus imóveis interditados, desvalorizados, engessados e tornados incomercializáveis, os proprietários ainda são responsabilizados diretamente por sua conservação, sob pena de multa!, nada disso ocorrendo com os que não têm imóveis inventariados.

A discriminação, a desigualdade de tratamento, patenteia-se de plano, à prima facie, criando no país duas ordens de proprietários. Uns, com interdição de seus imóveis acrescida de ônus e responsabilidades. Outros, os demais, livres dessas restrições, prejuízos e encargos. Situação, pois, a dos primeiros, que não pode prevalecer.

Guido Bilharinho - Advogado em Uberaba e autor de livros de literatura, cinema, estudos brasileiros, História do Brasil e regional editados em papel e, desde setembro/2017, um livro por mês no blog: https://guidobilharinho.blogspot.com/

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O LIVRO

O Insustentável Peso do Papel

O livro, formado de palavras, que traduzem conceitos, é indestrutível, imperecível. Concreto e manuseável tem sido seu suporte desde as tábuas de pedra (Moisés), passando pelos pergaminhos (de peles de caprino ou ovino) e papiros (da planta cyperus papyrus e, posteriormente, de couro curtido de bovinos) para, finalmente, atingir o papel (consta inventado na China 105 anos depois de Cristo) utilizado na invenção de Gutemberg (1398-1468) efetivada por volta de 1439.

Cada um desses suportes representou considerável progresso em relação ao anterior, mesmo que pergaminhos e papiros tenham sido utilizados simultaneamente.

Até há pouco tempo - antes da invenção do computador , da internet, da plataforma eletrônica, enfim - tinha-se que o papel impresso seria insuperável e eterno. As citadas invenções vieram provar que não e, mais importante, provar que a impressão em papel é dispendiosa e que, com constante multiplicação de livros, vem exigindo cada vez maior espaço para guardá-los e conservá-los, o que também se traduz em permanente e múltipla despesa de aquisição, sustentação e manutenção espacial e cuidados de limpeza e desinfecção.

Enfim, biblioteca livresca, hoje, já se tornou tormento e motivo de angústias várias.

Além disso, a formação de biblioteca é questão pessoal de preferência que, após a morte de seu organizador, perde sua motivação e interesse.

Por isso, livros já estão sendo descartados até em lixões por falta de espaço nas bibliotecas públicas e privadas.

Ademais disso, dada a falta de espaços nos apartamentos e nas residências cada vez menores, a aquisição e reunião de livros de papel vêm sendo cada vez mais restringidas, mesmo contra a vontade das pessoas.

Diante disso, mesmo assim, os aficcionados no livro de papel, condicionados e habituados desde a infância a utilizá-los à falta de outras opções, consideram e afirmam categoricamente que “o livro não vai acabar”, no que estão certos. Mas, que livro?

O livro, como construção intelectual constituída e formalizada por palavras, ideias e conceitos, não vai acabar, pelo menos enquanto existir vida humana na terra e a própria terra.

O que vai acabar - e já está acabando pouco a pouco - é seu atual suporte de papel, submetido à paulatina substituição pelo suporte eletrônico. Este não pesa, não ocupa espaço e não necessita de transporte físico e dispendioso para sua distribuição e difusão, a não ser em proporções mínimas de aquisição de smartfones, que podem ser transportados em bolsas e bolsos.

Não se limitam só a essas as vantagens e virtualidades do suporte eletrônico, acrescentando-se ainda sua difusão instantânea para todo o planeta, acesso gratuito e tradução por meio de aplicativo próprio.

Nesse contexto, ainda é de se levar em conta os aperfeiçoamentos a que vem sendo submetido, tornando seu uso e manuseio cada vez mais práticos, fáceis e acessíveis.

Além de que, as novas e futuras gerações, ao nascerem, já encontram e vão encontrar tudo isso disponível e cada vez mais aperfeiçoado. Resistir quem há de? 

(Guido Bilharinho)

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O MEIO AMBIENTE E OS IMÓVEIS

DE VALOR ARQUITETÔNICO 

“Pimenta nos Olhos dos Outros é Refresco”

Uma das aventuras intelectuais de nosso tempo consiste em perceber, aqui, ali e em todo lugar, manifestações do pensamento unilateral, que vislumbra as questões e os problemas humanos, sociais e administrativos por apenas um prisma e que se origina de pessoas alheias aos contextos reais em que essas questões e esses problemas surgem ou ocorrem; de pessoas sem comprometimento e, principalmente, sem responsabilidade direta com as causas, as manifestações e as resultantes que compõem as situações criticadas. Pessoas, enfim, dedicadas a outros misteres, destituídas do contato, da vivência e da experiência com as circunstâncias, e, por isso, indiferentes às consequências advindas àqueles diretamente nelas e por elas envolvidos.

Ao contrário do conceito de Ortega y Gasset, de que o ser humano é ele e sua circunstância, esses críticos são eles e sua idealização preconceituosa do real.

É o que acontece, por exemplo, com os que têm a pretensão de defender o meio ambiente sentados em seus gabinetes, escritórios, bibliotecas, cátedras e redações, desvinculados da realidade, emitindo opiniões e propostas idealizadas.

No caso das matas, das encostas e das margens dos cursos d’água, bem como dos imóveis de valor histórico e arquitetônico, defendem simplesmente sua preservação a todo custo, seja em prol da sobrevivência da humanidade, seja para conservação da memória e do valor artístico.

Contudo, como não possuem propriedade rural nem imóvel de valor histórico-arquitetônico, julgam que só os proprietários desses bens é que deverão ser obrigados a preservá-los e mantê-los intactos para gáudio e usufruto de toda a sociedade, sob pena de criminalização e penalização.

“Pimenta nos olhos dos outros é refresco”, diz o ditado.

Não lhes ocorre, a esses unilaterais, que se é para o bem de todos, entre todos deverão ser distribuídos os ônus da manutenção desses bens.

São, pois, injustos, quando não francamente inconstitucionais, inúmeros dispositivos da legislação ambiental e de preservação dos monumentos arquitetônicos ao transferir e impor aos proprietários desses bens o encargo de sua conservação, prescrevendo-lhes até multas e penalidades.

Diante dos exageros e absurdos a que esse unilateralismo está chegando, é hora de se questioná-lo para alterar essa legislação iníqua, e também unilateral, distribuindo (e atribuindo) a todo o corpo social os custos daquilo que o beneficia e que a esses proprietários prejudica.

No caso das áreas de “Reserva Legal” - não prevista, segundo consta, em legislação de nenhum outro país - sua existência e obrigatoriedade devem ser abolidas ou, então, seus proprietários indenizados em espécie pelo justo valor de mercado e a propriedade dessas áreas, sua reflorestação, conservação e vigilância serem transferidas e delegadas única e inteiramente aos órgãos públicos, que existem para isso, como o nome indica, ou seja, para cuidarem das coisas e bens “públicos”.

Não é justo nem legítimo (e, por isso, não deve ser legalizado) que o proprietário rural, além de não poder cultivar boa parte de sua área (em alguns casos até mais de 40%), ainda seja responsabilizado (e penalizado) por sua conservação, sendo até considerado criminoso ambiental se não o fizer.

No que se refere aos imóveis urbanos (e até alguns rurais) considerados de valor artístico, arquitetônico, histórico e cultural - em separado ou tudo junto - devem seu uso, gozo e propriedade serem totalmente liberados no país e nem serem os órgãos públicos obrigados a adquiri-los e conservá-los. Por várias razões.

     Fotos: Paisagem e igrejas de Uberaba - Parque das Paineiras - Igrejas Santa Rita e São Domingos.

Primeiro, o clima é tropical, quente, úmido em boa parte, repleto de parasitas como o cupim, não permitindo, pois, a eternização desses imóveis. Não há possibilidade de que imóveis construídos nos trópicos - quanto mais tempo, maior precariedade do material empregado - subsistam eternamente. Não tem sentido, pois, submeter gerações de proprietários ao sacrifício (penoso e às vezes inaudito) de mantê-los, porque um dia perecerão e tudo terá sido inútil, em vão.

Segundo, porque tais imóveis, submetidos aos rigores de clima impróprio à conservação, exigirão quantias cada vez mais vultosas para sua conservação. Para restauração, então nem se fale.

Terceiro, porque, toda importância aplicada no decorrer dos anos, décadas e séculos para isso, será desviada da manutenção da família dos proprietários. No caso de sua aquisição por órgão público, as quantias necessárias no decorrer dos tempos para sua conservação e restauração não só seriam vultosas como desviadas da educação, saúde, saneamento básico e segurança da população, apenas para que algum passante não distraído, algum visitante esporádico ou raríssimo interessado apreciem as peculiaridades desses imóveis.

Quarto, é necessário mais algum argumento? Só a circunstância da extrema onerosidade para conservação, manutenção e restauração periódicas desses imóveis no decorrer dos tempos para se chegar lá adiante e vê-los desaparecer não basta?

À evidência que raríssimos imóveis podem e devem ser objeto de todo esse cuidado e ônus. Contudo, raríssimos, como em Uberaba, por exemplo, apenas as igrejas de Santa Rita, São Domingos, a capela do colégio Nossa Senhora das Dores, o prédio da Câmara Municipal e mais um ou dois outros.

Os demais, que sejam filmados e fotografados e se deixe a vida correr.

Enfim, não é justo (nem racional) que o proprietário de imóvel de valor histórico-arquitetônico ou localizado em entornos culturais, além de ter depreciado seu valor e perder a possibilidade de sua normal comercialização, ainda seja constrangido a dele cuidar e manter e nem que órgãos públicos o façam em detrimento e em prejuízo do atendimento de necessidades básicas da população em geral.

De mais a mais, tanto o decreto-lei federal n° 25, de novembro de 1937 quanto outras leis e todas as pessoas que se extremam em propugnar e defender a preservação do patrimônio arquitetônico não manifestam igual (e geralmente nem o mínimo) interesse e cuidado com a preservação do patrimônio artístico-cultural representado pela música, pintura, fotografia, escultura, livro, filme, etc., dos quais milhares de exemplares já se perderam completamente e a cada dia mais e mais de seus espécimes vêm sendo sistematicamente destruídos. E a preservação desse patrimônio não prejudica seus autores e descendentes. Ao contrário.

(Guido Bilharinho)

 

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Hildebrando Pontes e a descendência familiar

Uberaba, realmente é uma cidade que prima pelos contrastes, pela incoerência e falta de conhecimento histórico. Seus verdadeiros historiadores e políticos , vão “ do céu ao fundo mar”. Homens e mulheres responsáveis pela guarda da nossa memória-história , cometem “gafes” que o mais leigo observador da nossa santa terrinha, duvida. Uberaba, homenageia, hoje, com intensidade histórica, embora atrasada no tempo, neto e bisneta de um dos maiores nomes da literatura e história da cidade, o imortal Hildebrando Pontes.

Hildebrando de Araújo Pontes - Foto: Arquivo Público de Uberaba.

Hildebrando Pontes Neto, escritor e advogado brilhante, herdou do meu saudoso e querido amigo, Alberto Pontes, nome respeitado no foro jurídico brasileiro, a verve oratória do pai e o talento de escritor do avô. Alessandra Pontes Roscoe, jornalista e escritora de méritos, filha dos saudosos amigos Sérgio Roscoe e Romilda Pontes, a garra e o talento dos pais, avós e bisavô. Há anos, figuras de projeção em Belo Horizonte e Brasilia, lançam, na terrinha, seus novos livros. Será sucesso tenho absoluta certeza. O sangue literário esta impregnado na inteligência de ambos. “O Velho Carrossel” e a “Arvore Voadora” se juntam a outras obras dos autores. Eles herdaram do eminente e saudoso Hildebrando Pontes, a veia literária familiar. Uberaba, muito se orgulha da hereditariedade e dinastia brilhantes.

Embora com tardia homenagem a um dos seus filhos mais importantes, a Prefeitura de Uberaba, vai dar o nome de “Hildebrando Pontes” ao seu arquivo publico. Justiça, reconhecimento e valor, o legado de livros publicados sobre a historia da terrinha .”História de Uberaba e a Civilização no Brasil Central “,” História do Futebol de Uberaba”,” Vida, Casos e Perfis”, são obras antológicas sobre a santa terrinha. Engenheiro agrônomo, editor da “Revista Agricola”, Vereador, Presidente e agente executivo, hoje, o cargo chama-se Prefeito, Hildebrando Pontes, não só escreveu, mas fez história.

A Ignorância histórica dos “historiadores” de Uberaba, se fez sentir em 1994 , quando num ato impensado, fora de propósito e com objetivos escusos, o então prefeito Luiz Guarita Neto, com a conivência da Câmara Municipal, presidida pelo vereador Ademir Vicente da Silveira, com a simples justificativa da funcionaria do APU, Aparecida , em obediência ao prefeito Luiz Neto, apresentou um relato duvidoso, sem citar os historiadores locais, Hildebrando Pontes, José Mendonça, Edelweis Teixeira e Guido Bilharinho, entre outros, apresentou projeto alterando o “registro de nascimento” da CIDADE de Uberaba, não citando em nenhum momento esses renomados historiadores, especialmente o grande Hildebrando Pontes.

Com o “parecer contrario” da douta Assessoria Jurídica da Câmara Municipal, os vereadores optaram pela simples “justificativa” da sra. Manzan, que não deve ter lido, pois, nem citou a obra de Hildebrando Pontes, que no livro “ História de Uberaba....”, à página 84, escreve sobre a “Freguesia de 2 de março de 1820” e à página 86, do mesmo livro, registra que “ Uberaba foi elevada a categoria de CIDADE, pela Lei no.759, e 2 de maio de 1856”. Teria sido ignorância histórica da sra. Manzan, ou má fé, ou coisa que o valha, do prefeito Luiz Guaritá Neto e votos favoráveis dos excelentíssimos senhores vereadores?

Por justiça e um preito de homenagem e gratidão àquele que, hoje, recebe o nome do nosso Arquivo Público, repositório da história de Uberaba e a civilização regional, é mais do que coerente, Uberaba retome o seu normal “ registro de nascimento” como CIDADE e apague, de vez, a conotação de Freguesia, que não representa a nossa realidade. Do seu sacratíssimo mausoléu, Hildebrando Pontes, ficaria eternamente grato.

Luiz Gonzaga de Oliveira

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Cem anos de José Bilharinho

Hoje, cedo o meu espaço ao acadêmico Guido Bilharinho para que nos brinde com a síntese curricular do irrepreensível aniversariante que, ontem, completaria cem anos de meritória existência. Ei-la:

“José Soares Bilharinho nasceu em Uberaba, no dia 13 de dezembro de 1918. Formou-se em Medicina, em Belo Horizonte, em 1943, e clinicou em Uberaba, a partir de 1945, na Casa de Saúde e Maternidade São Lucas, na avenida Presidente Vargas, posteriormente transferida a outros médicos. Militando na política, nas fileiras do antigo Partido Social Democrático (PSD), foi eleito vereador, compondo a legislatura de 1951/1954. Participou e atuou no Rotary Club de Uberaba, do qual foi presidente no biênio 1960/1961 e governador do antigo Distrito 453. Exerceu durante alguns anos o magistério médico, lecionando Fisiologia, na Escola de Enfermagem Frei Eugênio e na Faculdade de Odontologia do Triângulo Mineiro, e Farmacologia, na Faculdade de Medicina do Triângulo Mineiro, da qual foi um dos fundadores. Integrou, também, a Comissão Fundadora da Unimed/Uberaba, sendo seu primeiro presidente.

Membro da Academia de Letras do Triângulo Mineiro, nela exerceu os cargos de tesoureiro, por quatro anos; secretário, por seis anos, e presidente, em três mandatos consecutivos, de fevereiro/1981 a fevereiro/1987.

Participou, ainda, do Conselho Administrativo e Fiscal da entidade mantenedora do Colégio Dr. José Ferreira, do Conselho Superior do Jockey Clube de Uberaba e do Conselho Deliberativo da Fundação Cultural de Uberaba.

Atinentes a quatro dessas áreas de atuação, escreveu os livros: Planejamento Geral dos Serviços Administrativos Municipais (1954), O Rotary em Ação (1967), Elogio de Clementino Fraga (1971), ampliação de seu discurso de posse na Academia de Letras, e a monumental História da Medicina em Uberaba em nove volumes, cinco dos quais editados a partir de 1980.

Além disso, editou e dirigiu no decorrer de 1952, juntamente com o então diretor-geral da Prefeitura de Uberaba, Iguatimosi Cataldi de Sousa, o periódico mensal Legislação, Organização, Orientação e Planejamento Municipal, distribuído a todas as câmaras municipais do país e o único no gênero editado nas Américas”.

Registro aqui ao aniversariante e a seus familiares as homenagens da Academia de Letras do Triângulo Mineiro, que o teve como Membro Efetivo e presidente. Na imortalidade, José Bilharinho é para nós, seus confrades, fonte de inspiração e perene referência.

João Eurípedes Sabino

Membro da Academia de Letras do Triângulo Mineiro.

Cronista do Jornal da Manhã e Rádio Sete Colinas.

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TITO SCIHPA, GLÓRIA MÁXIMA DO CINE METRÓPOLE

Até a década de 1980, o Cine Metrópole foi a mais elegante e sofisticada casa de espetáculos de Uberaba. Inaugurado em 1941, funcionava anexo ao imponente Grande Hotel que, na época, detinha simultaneamente os títulos de maior edifício de concreto armado e de melhor hotel do Brasil Central. Ambos eram empreendimentos de Orlando Rodrigues da Cunha, sócio diretor da Empresa Cinematográfica São Luiz e também do hotel. Um espelho do progresso da “Princesinha do Sertão” em uma das épocas de ouro da pecuária do gado Zebu.

Durante décadas, o Metrópole foi palco de grandes eventos na cidade. Nos anos 1950, quando as faculdades uberabenses começaram a formar suas primeiras turmas de alunos, o grande auditório lotava, recebendo as famílias orgulhosas que vinham assistir às cerimônias de colação de grau de seus filhos. Muitas vezes, tendo celebridades nacionais, como Juscelino Kubitscheck e Carlos Lacerda, no papel de paraninfos. Mesmo em dias comuns, as sessões de cinema eram concorridas e as regras da casa exigiam que os frequentadores fossem devidamente trajados: aos homens, era obrigatório paletó e gravata.

A casa também recebia shows de música. Muitos que tiveram a chance de frequentar o cinema devem ter notado uma placa de bronze colocada no elegante hall de entrada com os dizeres: “TITO SCHIPA (glória máxima da Arte Lírica) cantou neste teatro – Grande Hotel – Uberaba, em XVII-VII-MCMXLI”. Dai surgiu uma lenda de que esse famoso tenor italiano teria cantado na inauguração da sala, o que não é verdade. Tanto o hotel como a sala de cinema foram abertos ao público no dia 8 de março de 1941, a apresentação de Schipa se deu dois meses depois, em 17 de maio – como indica a data gravada na placa em algarismos romanos.

Tito Schipa

Algumas semanas antes dele, já havia se apresentado na casa uma celebridade do canto nacional: Vicente Celestino, conhecido como “a voz orgulho do Brasil”. Nascido no Rio de Janeiro, filho de imigrantes calabreses, Celestino emocionava multidões interpretando com estilo dramático e vozeirão de tenor canções de sua autoria, como O Ébrio e Coração Materno. Fez tanto sucesso em Uberaba que a direção do Metrópole foi obrigada a abrir uma segunda apresentação, no dia seguinte, para atender à demanda do público.

“TITO SCHIPA (glória máxima da Arte Lírica) cantou neste teatro – Grande Hotel – Uberaba, em XVII-VII-MCMXLI”.
Foto: Antonio Carlos Prata

Embora também fosse tenor, Raffaele Attilio Amedeo Schipa era quase o oposto de Celestino. Nascido em 1888 na cidade italiana de Lecce, tinha um estilo de canto extremamente doce e sofisticado. Max Altman, um amante da música erudita que foi diretor do Teatro Municipal de São Paulo, descreveu como surpreendente o fato de que “um ‘tenor ligeiro’, como Schipa, tenha tido uma carreira tão longeva quanto frutífera, quando se inteira que era um cantor com demasiadas limitações vocais. Não possuía uma voz potente nem com tons musculares, tinha dificuldades com o floreado, não alcançava a emitir um dó de peito, faltava fundo a sua voz, e, ainda se fosse pouco, nem sequer contava com uma voz particularmente bela nem com potência. (…) Não obstante, é considerado um gênio. Seu instinto musical o colocou num lugar privilegiado da lírica mundial. Schipa, mais que nenhum outro cantor, soube tirar proveito de seus dons naturais, à base de engenho e inspiração, e criou um estilo original e personalíssimo de interpretação”.

O fato é que, em maio de 1941, Tito Schipa era uma astro internacional de primeira grandeza. Cantava em 11 idiomas diferentes, compunha canções em italiano e espanhol, havia gravado dezenas de discos, integrava o elenco da New York Metropolitan Opera e fazia enorme sucesso em nos EUA e em Buenos Aires. Poucos meses depois, tomou uma decisão desastrosa: voltou à Itália natal, onde tornou-se um artista de estimação do líder fascista Benito Mussolini. Embora tenha retornado à Nova York após o fim da Segunda Guerra Mundial, nunca mais fez o mesmo sucesso. Gravou pouco e dedicou-se ao ensino de música, até falecer em dezembro de 1965.

Na época Uberaba tinha 40 mil habitantes, a maior parte de baixo poder aquisitivo, muitos vivendo na zona rural. A decisão de pagar por uma uma apresentação de Schipa – que fazia uma temporada no Brasil – para cantar em uma casa de espetáculos no interior do País com mais de 1500 lugares, foi uma decisão arriscada da Empresa Cinematográfica São Luiz. Os ingressos foram vendidos a 20 mil reis, um bom dinheiro para a época. Não se sabe se a plateia lotou mas, segundo o escritor Guido Bilharinho, o evento teria dado prejuízo aos promotores. Uma ousadia que ficou imortalizada em bronze no saguão de um belo e histórico cinema, abandonado há décadas.

(André Borges Lopes)

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LIVROS DE GUIDO BILHARINHO DISPONÍVEIS NA LIVRARIA LEMOS E CRUZ

AEROPORTOS REGIONAIS

EDITORIAL (XIII)

Nos dias de hoje - e cada vez mais no futuro - não se justifica a existência de pequenos aeroportos em cidades pouco distantes umas das outras.

Por duas (objetivas e racionais) razões principais.

Primeiro, porque a cada vez mais potencialização e alcance das aeronaves não admitem - sem uma série de prejuízos - que atendam comunidades com pequenas distâncias umas das outras, tais e tantos os inconvenientes, desde os técnicos aos de manutenção, dispêndio de combustíveis e até de segurança com constantes decolagens. Descer e subir aviões em pequenas distâncias não é o mesmo que locomotivas pararem em estações ferroviárias.

Segundo, porque tais aeroportos domésticos têm-se mostrado altamente inconvenientes para as cidades que os abrigam, tanto por ocuparem grandes áreas urbanas com limitações de construções em largo entorno, como engessarem e impedirem o desenvolvimento pleno de bairros inteiros, impedindo, inclusive, que se façam ligações viárias dentro das urbes.

Na região do Triângulo, por exemplo, não se justifica mais a existência de aeroportos domésticos em Uberaba, Araxá, Uberlândia, Patos e possíveis outros.

A construção de aeroporto na área central do Triângulo, regional do ponto de vista de seu atendimento à população e simultaneamente internacional por seu raio de ação, constitui solução técnica, econômica, geográfica e urbanística para suporte equânime a toda a região.

Em consequência, a pretensão dessas cidades e de quaisquer outras em diferentes regiões de sediar nas proximidades ou em continuidade à sua malha urbana aeroporto nessas condições não se justifica, não passando geralmente de exacerbado bairrismo e de pretensões hegemônicas e de domínio regional. (Guido Bilharinho)

Obras-Primas do Cinema Europeu

L’AGE D’OR

Choque de Imagens

Guido Bilharinho

Obras-Primas do Cinema Europeu

         Luís Buñuel (1900-1983) inicia sua carreira cinematográfica realizando, de plano, dois filmes básicos do cinema, ambos de vanguarda, ambos surrealistas, além de excelentes.

         A Idade do Ouro (L’Age d’Or, França, 1930) revela diretor forrado de ampla cultura humanística e artística e com perfeito domínio da linguagem cinematográfica.

         Tais atributos, à evidência, não são congênitos, mas, adquiridos com estudo, esforço e observação. Música, artes plásticas e imagens ligam-se na composição de obra cinematográfica elaborada com rigor, liberdade, ousadia e criatividade.

         Ao espetáculo opõe-se a arte; ao convencional, o insólito; ao compreensível, a alusão; ao contextual, o fragmentário; ao previsível, a surpresa; à restrição, a liberdade; ao explícito, o subtendido.

         A beleza das imagens e a perfeição pictórica dos enquadramentos respaldam temática trabalhada ao nível do significante (forma) e não apenas do significado (conceito). Este restringe-se a sentido único, atribuído e  perfilhado pelo autor, enquanto aquele permite várias leituras e direções. Se este não passa de revólver de um tiro só, aquele é verdadeira metralhadora giratória, espalhando petardos para todos os lados, excetuado, compreensivelmente, o do atirador. Buñuel é alusivo e não explicativo, fazendo com que o choque das imagens - mais do que sua simples sucessão - ao invés de desencadear fatos e acontecimentos, revele o imponderável das coisas tornadas ininteligíveis à mera abordagem convencional.

         Se não há liame perceptível entre a circunstância de uma vaca estar sobre uma cama e a face da personagem enamorada apresentar-se coberta de sangue e nem ao menos dê-se explicação para tais ocorrências, a questão é que esses  e outros fatos dimensionam a liberdade, quebrando drasticamente os limites estabelecidos  pela realidade da matéria, compondo um mundo surreal, indefinível e incontrolável como os sonhos.

         Esse inconformismo explícito contra restrições, impossibilidades e incapacidade física do indivíduo para atender a anseios e volições corresponde à liberdade imaginativa, intelectual e artística.

         Se há balizas - e estritas - à atividade humana, sejam as físicas, sejam as convencionadas e impostas pela estrutura social, que impedem a aventura e a livre locomoção, resta, como viabilidade - raramente aproveitada e, quando o seja, apenas por poucos artistas - a deflagração do pensamento, da imaginação e da criação artística, irrestritos por natureza e só passíveis de estreiteza e amesquinhamento pela deficiência particular do indivíduo, não da espécie.

         Se o ser humano normalmente é coarctado em concepções e realizações, o artista não o é, já que se utiliza da liberdade, faculdades e possibilidades que também lhe concede a condição humana. Um deles é Buñuel. Um de seus exemplos, L’Age d’Or.

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de literatura, cinema, estudos brasileiros, história do Brasil e regional.

Obras-Primas do Cinema Europeu

BERLIM, SINFONIA DA METRÓPOLE

O Ritmo do Século

Guido Bilharinho

O Ritmo do Século

Se o cinema nas duas primeiras décadas do século XX tateava à procura de uma linguagem própria com base na paulatina descoberta, utilização e domínio dos recursos da câmera, das possibilidades da imagem em movimento e dos primeiros (e fundamentais) passos para o conhecimento e conscientização dos efeitos da montagem, os anos 20 desse século assistem a eclosão de uns e outros.

         Nessa década dão-se realizações artísticas experimentais e de vanguarda como nunca antes e nem depois o cinema teria iguais, em qualidade e intensidade, bastando lembrar, entre outras, as obras de Marcel L’Herbier, Fernand Léger, Walter Ruttmann, Marcel Duchamp, Germaine Dulac, René Clair, Man Ray, Dimitri Kursanoff, Alberto Cavalcanti, Buñuel, Viking Eggeling e Hans Richter.

         Um desses filmes é Berlim, Sinfonia da Metrópole (Berlin, die Symphonie der Grosstadt, Alemanha, 1927), de Walter Ruttmann (1887-1941), que viera da realização da série abstrata Opus (1922/1925).

         Antes, pois, do célebre filme Um Homem Com Uma Câmera (Cheloveks Kinoapparatom, U.R.S.S., 1929), de Dziga Vertov, mas já influenciado pelas ideias desse realizador soviético, Ruttmann dá à luz sua obra fundamental, que se torna também, automaticamente, um dos filmes capitais do cinema.

         O que prenuncia o título materializa-se em imagem de grande esplendor, em construção de extrema perspicácia cerebral, alta acuidade visual e apropriada montagem de movimentos de tão vibrante constância e sucessividade que captam e fixam o ritmo do século, que só o cinema possibi­lita em toda sua concreticidade e grandeza.

         O filme visualiza o pulsar da atividade humana na era 01 (zero um) da máquina, já que a era 0 (zero) deu-se no século XIX, numa demarragem que não tem nem terá fim, prefigurando ininterruptas continuidade, aperfeiçoamento e desenvolvimento, como o transicional século XX demonstrou.  Dificilmente será encontrável obra que traduza e transfigure em arte o cerne de seu tempo em sequência poética de figurações instantâneas do habitat construído até então pelo ser humano e de sua ativa inserção nesse contexto.

         A velocidade dessa sucessão em cortes rápidos e montagem célere aliada à articulada visão do artista resultam em primorosa súmula desse universo humano numa das grandes metrópoles do planeta.

         No filme ressaltam-se em iguais importância e intensidade a realidade material urbana e a ação e movimentação nela do ser humano, sem esquecer os instantâneos, com toda sua construção imagética, de alguns animais, inclusive em montagem contrastante com atos humanos.

         No primeiro caso, avultam as imagens do outrora mais veloz meio de locomoção terrestre, o trem, em perspectivas impressionantes, resultantes de enquadramentos de grande eficácia estética. Daí em diante sucede-se a exposição da metrópole que desperta suas forças vivas, abrangendo sem-número de situações e aspectos urbanos mostrados em tomadas adequadamente anguladas, por força do inteligente e artístico olhar do cineasta, construtor de uma poética não só da imagem, tão forte como a da palavra, mas de verdadeira poética da matéria.

         Só olhar desse quilate teria condições de empalmar, utilizar e direcionar os recursos da câmera e da montagem para configurar obra desse vigor e proporções, em que cada instantâneo e sua reunião e montagem atingem força estética proveniente de um poder e sofisticação raramente encontráveis.

         Enfim, em questão de imagem e montagem não há nada que já não esteja nesse filme ou que nele não se embase e inspire, e que não é apenas efeito da vanguarda, mas, a própria vanguarda. O filme não constitui, obviamente, ficção. Nem documentário. É imagem em movimento. Cinema, enfim.

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         Além e independentemente de seu valor artístico, revela uma cidade diferente do estereótipo utilizado para explicar e justificar o progresso do país sob a posterior administração nazista. Numa pujança como aquela não há nada extraordinário nesse êxito, visto que representou o desenvolvimento natural que empolgação do poder e inteligente manipulação cristalizaram. Milagre mesmo seria esse grupo ter os resultados alcançados em países subdesenvolvidos. Na Alemanha que o filme mostra não é vantagem. Malgrado a derrota na Primeira Grande Guerra e o processo inflacionário dos anos de 1920, o país era, ao findar a década, o mais desenvolvido do mundo.

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de literatura, cinema, estudos brasileiros, história do Brasil e regional.

LIVRO: MOVIMENTOS POÉTICOS DO INTERIOR DE MINAS GERAIS VOL. II

Guido Bilharinho

Acesse o link:https://drive.google.com/file/d/14WTs7HJV4VBwSQogZ7SbtXOSaJJpt5mH/view

UM HOMEM COM UMA CÂMERA

Filmes Soviéticos Década 1920

A Mágica da Arte 

Guido Bilharinho 

Os anos da década de 1920 caracterizam-se como os de maior efervescência formal da história do cinema. Não que anteriormente, ainda nos anos 10, não se preocupasse com a arte cinematográfica. Ao contrário. Ao lado da tendência espetaculosa de Cabíria (Cabiria, Itália, 1914), de Giovanni Pastrone, e da síntese espetáculo-linguagem-montagem de Griffith, vicejaram correntes essencialmente estéticas, a exemplo do film d’art francês (Henri Levedan e Charles Le Bargy) e da vanguarda italiana (A. G. Bragaglia). 

Mas, é na década de 1920 que o desenvolvimento e amadurecimento dessa linha vanguardista assume grandes proporções, principalmente, na percepção e consciência do fenômeno cinematográfico. À evidência, como sempre acontece, por força do natural desdobramento e aprofundamento das experiências anteriores. 

Assim, sincronicamente com as teoria e prática da montagem desenvolvidas por Eisenstein, exercita-se a vanguarda experimental (Dulac, Duchamp, Man Ray, René Clair, Léger, L’Herbier, Ruttmann, Cavalcanti, Buñuel, etc.) e, ainda, a concepção do “cinema olho” exposta e efetivada pelo cineasta soviético Dziga Vertov em contraposição à filmagem ficcional estruturada em cima de trama dramática com utilização de atores, estúdios e décors ou cenários montados. 

Para ele, o cinema deveria ser a amostragem artisticamente elaborada de cenas e imagens captadas diretamente no cotidiano do ser humano e nas paisagens natural e construída por seu trabalho. 

Vertov, pois, opunha o gênero documentarista ao ficcional, não considerando aquele apenas uma das possíveis variáveis da materialização cinematográfica da realidade. 

Se o cinema comercial abastarda a vida, falsificando-a, e deturpa a arte, aviltando-a ou negando-a, o cinema como tal atinge proporções ilimitadas, permitindo - e só com isso viabilizando - mediante a construção e elaboração ficcional, atingir e expor o cerne da existência humana, como o faz a literatura, evidentemente apenas nas grandes obras, que o são justamente por isso, a exemplo, em seu próprio país, dos romances de Dostoievski e Tolstoi e dos dramas de Tchekov, Gorki e Gógol. 

Se, sob esse aspecto, a concepção de Vertov é restritiva, já em si mesma é do mais relevante alcance, não só na estruturação, enriquecimento e ampliação do documentário cinematográfico, como no descortinamento de novas possibilidades da câmera no plano estético. 

Seu Um Homem Com Uma Câmera (Cheloveks Kinoapparatom, U.R.S.S., 1929), é além de tudo, obra de arte, na qual a beleza da imagem contém a beleza do objeto que a compõe, bem como esta constitui aquela num ato simultaneamente temático e formal, em que um depende do outro para existir e se manifestar. 

A simbiose imagem-objeto e vice-versa processa-se no instante mesmo em que se perfaz uma e se evidencia o outro, criando realidade nova e autônoma que se concretiza e se mantém por força da técnica submetida à criatividade artística. 

O resultado dessa atividade configura-se em belíssimas visualizações de belíssimos objetos transfigurados esteticamente numa valoração que transcende seus contornos físicos e materiais. 

O olho da câmera, as tomadas, enquadramento e filmagem da matéria efetuam, técnica e artisticamente, a mágica da arte, que tudo transforma, perpetua, descobre e revela. 

As imagens (e motivos) do filme de Vertov contêm essa beleza transfigurada e transfiguradora. São do mesmo gênero das de Walter Ruttmann, em Berlim, Sinfonia de Uma Metrópole, de 1927, realizado antes, mas, influenciado pelas ideias de Vertov, consubstanciadas em Kino Glaz (1924), feito anteriormente à Berlim. 

Mas, vendo-se um lembra-se forçosamente do outro, conquanto sejam mais líricas e suaves as imagens (forma e conteúdo) do mestre soviético e mais vigorosas as do cineasta alemão. 

A destacar-se, ainda, no filme de Vertov, algumas rápidas superposições de imagens e outras experiências vanguardistas, a exemplo da montagem horizontalizada em duplo écran, diversamente de sua apresentação verticalizada e tríplice por Abel Gance, em Napoleão (Napoléon, França, 1927). 

Além disso, salienta-se a reiterada focalização dos bondes e, ainda, diferentemente de Ruttmann, a montagem alternada entre algumas situações fílmicas. Ou seja, não obstante documentarista, Vertov não resiste à montagem temática ao mostrar o desenvolvimento de ações humanas, mesmo que não articuladas e relacionadas com outras de igual natureza, com o que, então, ter-se-ia autêntica estruturação ficcional. 

(do livro Clássicos do Cinema Mudo. Uberaba, 

Instituto Triangulino de Cultura, 2003) 

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 (https://revistadepoesiadimensao.blogspot.com.br) e autor de livros de literatura, cinema e história do Brasil e regional, publicando desde setembro último um livro por mês no blog https://guidobilharinho.blogspot.com.br.

Trajetória poética de Jorge Alberto Nabut

Guido Bilharinho - 18/02/2011

Nos fins da década de 1960, ainda estudante secundarista, Jorge Alberto Nabut (Uberaba, 1947) inicia percurso poético que o levaria nos anos e décadas seguintes a construir considerável e valiosa obra, vincada pelo inconformismo com o formulário gasto do fazer poético e caracterizada por forte poder criativo e vigorosa força expressional, contemplando variada e variável temática, submetida a processos inovadores.

O grande escritor, como todo grande artista, é aquele que instaura processo pessoal de expressão, contribuindo para enriquecer o patrimônio artístico universal e não se limitando, como é costume, a apenas utilizar e palmilhar as vias artísticas abertas e percorridas por outros, sendo, pois, não seguidor, mas inaugurador de caminhos.

É o caso de Nabut, que baliza sua performance poética por informação, consciência artística, esforço e persistência, logrando atingir estádio superior de inventividade e expressão e incidindo em pelos menos (e principalmente) quatro vertentes, desde o experimental e o visual aos textos poéticos, infletindo, no intermédio, pelo neobarroco, estendendo no tempo e no espaço criativos sua faculdade conceptiva libertária e inventiva, aduzindo à poética – aqui tomada em seu âmbito universal, e não apenas nacional ou local – modos procedimentais inéditos e distintos de experiências e experimentos de outros artistas, nacionais ou estrangeiros, constituindo criação e contribuição próprias para ampliação do fazer artístico.

Por volta de 1969, num primeiro momento, não meramente cronológico, que se entrecruza e, frequentemente, se mescla à enunciação articulada, elabora a série iniciada por Well-Gin x Ultra-M-Atic, que se distende por variada tematização integrada num corpus singularizado, demonstrando simultaneamente capacidade criadora aliada à utilização e síntese de vários elementos composicionais, a exemplo de fatos e pessoas da história local (“Almanaque-Gazeta” e “Historiador Kreponz”) e das estórias em quadrinhos, neste caso o próprio fio condutor da obra.

No desdobramento e amplificação dessa vertente, revelando flexibilidade mental e metodológica, concebe a obra-prima Branco em Fundo Ocre: Desemboque, poderosa síntese de inúmeras variáveis sistêmicas e autonomia formulativa, arrojada e amplamente exercitadas.

A partir do dado concreto, do itinerário-viajante ao próprio arraial, Nabut evoca e imprime poeticidade aos arcanos mais profundos que formam e informam toda a saga do histórico povoado, matriz da civilização regional.

E faz isso com surpreendentes e inéditas variabilidade e flexibilidade expressional e rítmica.

Num outro momento, após exploradas e formatadas as possibilidades gerativas experimentais e visuais até então utilizadas, inflete pelas sendas inesgotáveis de neobarroco mesclado de elementos variados, hauridos nas fontes puras de impressões pautadas e conduzidas pela sensibilidade e racionalidade.

No entanto, não foram essas manifestações suficientes a capitalizar e preencher talento inventivo inquieto e em permanente ebulição, sob cuja pressão vão-se quebrando as amarras e afastados os limites que costumam cercear os processos artísticos.

Nessa fase, expande-se por textos poéticos de considerável vigor expressional e complexa tessitura verbal, nos quais conteúdo, sentido e formulação atingem novo patamar conceptivo e expressional.

Toda essa riqueza poética construída em décadas de trabalho consciencioso e responsável, alicerçado no indispensável trinômio de informação, sensibilidade e criatividade, está, finalmente, reunida na requintada Geografia da Palavra, sua obra completa.

(*) Advogado atuante em Uberaba; editor da revista internacional de poesia Dimensão, de 1980 a 2000 (revistadepoesiadimensao.blogspot.com.br), e autor de livros de literatura, cinema e história do Brasil e regional, publicando desde setembro último um livro por mês no blog guidobilharinho.blogspot.com.br

O ENCOURAÇADO POTEMKIN

Filmes Soviéticos Década 1920

A Arte da Imagem

 

Guido Bilharinho

 

A Arte da Imagem

Antonioni afirmou que sua pretensão era escrever com a câmera (Fernando de Barros, “Michelangelo Antonioni Fala: Eu Ainda Escreverei Com a Câmera”, in revista Cláudia, 1964).

         Contudo, antes dele, em O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, U.R.S.S., 1925), Sergei Eisenstein (1898-1948), já o fizera. E tanto e tão bem, que o filme dispensa até mesmo as legendas, bastando, não para entendimento do espectador, mas, para sua informação, que se situassem os acontecimentos - verídicos - em tempo e espaço num texto de não mais de meia página no início do filme.

         Tudo o mais é e seria dispensável porque as imagens, sua combinação e sucessividade falam por si, exprimindo verdade e significado.

         Não é apenas a montagem que infunde vigor, energia e tom epopeicos ao filme, dos mesmos teor e intensidade ocorrentes na Ilíada. Tudo o faz. A montagem é seleção, junção e ordenamento das imagens. Em O Encouraçado Potemkin, antes dela, existem as imagens, que falam, mais do que mostram, por si mesmas. Pela beleza resultante de sua qualidade intrínseca, enquadramento, angulação e conteúdo. Pouco ou nada adiantariam os três primeiros atributos se não refletissem, na captação técnico-estética procedida, análogas propriedades em posicionamento, direção e interpretação (expressões fisionômicas e gestuação) dos atores e figurantes.

         Num filme em que tudo excede a perfeição, as tomadas e imagens encerram, isoladamente ou em seu conjunto, a máxima  possibilidade estética que se lhes pode infundir e extrair. Tudo é antológico. Não há meio termo. Um poema imagético como nunca se fez e talvez nunca se fará igual. Nem em A Paixão de Joana D’Arc (La Passion de Jeanne d’Arc, França, 1928), de Carl Theodor Dreyer, filme que em tudo o mais se lhe aproxima e cuja grandeza estética e cinematográfica Jorge Luís Borges não percebeu (ver “La Fuga”, in Borges em /e/Sobre Cinema, organizado por Edgardo Cozarinsky. São Paulo, Iluminuras, 2000, p.67), e ao qual Evaldo Coutinho opõe improcedentes restrições formais (in A Imagem Autônoma. São Paulo, Editora Perspectiva, 1996, p.39).

         A sucessão fática constitui o que de mais seletivo e concentrado existe, transfundindo e fundindo, num só corpo, conteúdo e forma, tema e modo.

         O encadeamento sequencial dos acontecimentos percorre a ordem cronológica, mas, é de seu cerne que é feito o filme. O descontentamento e posterior revolta da marinhagem procedem-se  internamente, como nebulosa que paulatinamente adquire consistência e forma, não sendo esta apenas sua exteriorização ou expressão, mas, seu próprio ser, como quer Fielding com a arte. Consolidada, a insatisfação apresenta grau superior de conhecimento da realidade, desencadeando-se face às violentas imposições superiores. Essa conscientização materializa-se em revolta, que, por sua vez, conduz a patamar mais alto de compreensão e percepção dos fatos.

         A receptividade manifestada pelo povo de Odessa, onde o encouraçado revoltoso atraca, confere à circunstância dimensão que lhe transmite não apenas adição de apoiadores, mas, novos e mais amplos conteúdo e natureza.

         Se o episódio da escadaria de Odessa é, em arte e não apenas em cinema, inexcedível, representando epopeia às avessas, já que derrota do povo e não vitória de um herói, o que nele se fez - e passa a existir - é nova visão da História, em que o povo, mesmo ou até por isso mesmo esmagado, converte-se de objeto em sujeito, porque não é o resultado da ação que tem validade e encerra significado, mas, a própria ação, desde que seja libertária e processada coletivamente. Nada existe mais importante do que isso: a permanente luta pela liberdade, igualdade e respeito humano. A evolução histórica, desde seus primórdios, após vencida a etapa inicial de sobrevivência e adaptação da espécie ao cosmo, não é mais do que a busca desses objetivos.

         A cena final constitui abertura para o futuro e o infinito, dizendo, em imagens, que a ação daqueles marinheiros não foi em vão. Como também a ação no mesmo sentido de qualquer indivíduo ou grupos de indivíduos. Ao contrário, somando-se, conduzem e transformam a sociedade.

         O Encouraçado Potemkin é síntese de fundo e forma, verdade e realidade, ação e liberdade, vontade e vitória, humanismo e arte. No mais alto grau de concepção e realização. É a beleza da imagem. Da imagem que fala e significa. Da imagem discurso, mas, antes de tudo, da imagem visão.

         Se o cinema é a arte da imagem em movimento, O Encouraçado é a arte da imagem. Não é apenas o melhor filme do cinema. É cinema. O que a maioria dos filmes nega pelo menos três vezes, como são Pedro a Cristo, na intenção, na concepção e na realização.

(do livro Clássicos do Cinema Mudo. Uberaba,

Instituto Triangulino de Cultura, 2003)

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 (https://revistadepoesiadimensao.blogspot.com.br) e autor de livros de literatura, cinema e história do Brasil e regional, publicando desde setembro último um livro por mês no blog https://guidobilharinho.blogspot.com.br./

Filmes Soviéticos Década 1920

A GREVE

Engajamento e Arte

Guido Bilharinho

A Greve

         Pudovkin, em seu clássico Argumento e Montagem no Cinema (São Paulo, Editora Iris, s/d, p. 136), e Henri Agel, em Le Cinéma (Paris, Casterman, 1955, p. 85), citam, como exemplo de montagem simbólica, as cenas finais do filme A Greve (Stachka, U.R.S.S., 1924), de Sergei Eisenstein (1898-1948).

         Contudo, sob esse aspecto e essa pretensão, o cineasta russo não utiliza adequadamente a ideia. Pretendendo paralelizar e comparar a matança dos grevistas com a dos bois no matadouro, o apropriado seria mostrar, ao invés da morte de um boi e seu descarnamento alternado com o assassínio em massa dos grevistas, a queda de um boi após outro com idêntico revezamento. O efeito seria bem maior, já que a eficácia decorreria da sucessão, sincopada e sincrônica, da queda dos operários sob as balas assassinas com a derrubada de bois sob o guante do magarefe, pontuando-se o final com as centenas de cadáveres de operários de um lado e os corpos dos bois mortos de outro. O símile, no caso, é o tiro nuns e os golpes noutros com suas consequentes quedas ao solo. O descarnamento do boi, por demorado, não é impactante e nem estabelece analogia com os tiros e a queda dos operários, tendo função ou efeito contrário ao pretendido.

         Todavia, esse primeiro filme de Eisenstein já é obra do gênio, que, de filme a filme, só faz consolidar-se e aprimorar-se.

       A fotografia, os enquadramentos e angulações, a seleção de fatos da realidade cotidiana dos operários, o enfoque de pequenos animais e aves, o ritmo da imagem e a direção e interpretação dos atores formam ordenado encadeamento de cenas e sequências, dispensando até mesmo os letreiros que, desnecessariamente, funcionam, no caso, como títulos de capítulos, ou, às vezes, simples legendas.

         Por outro lado, não se pode negar que preside a realização do filme orientação maniqueísta imposta pelas circunstâncias de tempo e lugar. No caso, os operários vitimados são bons, puros. Os empresários maus, cúpidos e cheios de defeitos. Já o extremismo oposto, que domina as mentalidades e a visão da vida destes últimos, julga-os dinâmicos, trabalhadores, inteligentes e, por isso, ricos, enquanto que os operários são e continuam a ser operários por faltos de inteligência e, quando não, por pura malandragem. Ambas, visões unilaterais e distorcidas da realidade, que, todavia, não encobrem e nem disfarçam o mecanismo da exploração e apropriação do trabalho alheio.

         No mais, tudo leva a crer que um dos objetivos de Eisenstein é, paralelamente a mostrar e denunciar a exploração capitalista, incentivar a greve e a luta contra essa exploração. Contudo, além do filme não contribuir para isso, é-lhe, ao contrário, poderoso antídoto, já que a amostragem das consequências da greve (fome, desespero, assassínio em massa de trabalhadores), redunda no amedrontamento do operariado.

         É certo, porém, que a A Greve é realizado a partir da realidade nacional soviética de então, no sentido de mostrar a seus operários a exploração e a violência capitalistas, reforçando, assim, o regime. Constitui, pois, nesse sentido, obra engajada. Como, a seu tempo, os grandes afrescos das igrejas e a música sacra. Mas, como inúmeros desses afrescos e dessa música, esse filme também é artisticamente realizado, submetendo a mensagem à forma, sem o que nem configuraria arte. Por isso, uns e outros sobressaem e perduram muito além de seu condicionamento, projetando-se pelos séculos afora, como obras, certamente, perenes.

(do livro Clássicos do Cinema Mudo. Uberaba,

Instituto Triangulino de Cultura, 2003)

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 (https://revistadepoesiadimensao.blogspot.com.br) e autor de livros de literatura, cinema e história do Brasil e regional, publicando desde setembro último um livro por mês no blog (https://revistadepoesiadimensao.blogspot.com.br)